Persona e impersona

Sólo el latido-olvida tu cultura-tira el reloj al agua-
descárgate-sosiégate en el barro-aletea en brazos de Dios-
gózate en la geometría de la cohesión-
tienes que ir al tiempo que comienza en cero-los ojos se secan-
la fluencia es ocasionada por el desnivel
los intervalos son la geometría del ritmo.
Hay que traspasar las superficies.
En el vacío está el todo.
Arco superior/arco inferior,
sobre la tierra/bajo la tierra,
encarnado/enterrado,
lucha y paz
persona e impersona.

Relación de los cortometrajes color que componen la primera serie documental de Festivales de España

Esta serie registrada en 1963 está integrada por diez temas con un total de ciento veintitrés minutos de pantalla.

El enunciado de estos temas es el siguiente.
1º EXTREMADURA TEATRO GRIEGO DE MÉRIDA
2º BALEARES RECORDANDO A FRAY JUNÍPERO SERRA
3º CATALUÑA RETABLO DE SAN ARMENGOL EN LA CATEDRAL SEO DE URGEL
4º GALICIA BALLET GALLEGO DE LA CORUÑA
5º LEVANTE FESTIVALES DE ELCHE Y TORREVIEJA
6º ANDALUCÍA FESTIVALES EN SEVILLA, CÓRDOBA, CÁDIZ Y MÁLAGA
7º CASTILLA OCHO FESTIVALES
8º FESTIVALES RELIGIOSOS EN ESPAÑA
9º LUNA DE SANGRE DEL TEATRO DE DANZA ESPAÑOLA DE LUISILLO
10º FESTIVAL EN LAS ENTRAÑAS (FIESTA DE LA VENDIMIA Y CUEVA DE NERJA
 

1º TEATRO GRIEGO EN MÉRIDA

Duración: En el último ajuste 10 minutos

Temas insertados:
Monasterio de Guadalupe
Cigüeñas acueducto Mérida
Parador antiguo de turismo
Fuente enjardinada
Chiquillos y viejas llenando botijas
Flores
Cristo medio desclavado de la cruz
Algas en el río
Trágico primer plano de un crucificado
Florecillas y espinas junto al río

Cristo yacente en las manos de la madre
Florecillas
Dolorosa asomándose a la negrura
Columnas, piedras, capiteles y estatuas en el Teatro Romano de Mérida en la noche.
Conjunto representación en cinco planos
Intervalo, con varios planos del lugar alegórico
Otros cinco planos más próximos de otra representación teatral.
Ropajes de figuras romanas en piedra
Amanecer y luna
Tres planos de arcos por donde penetra el amanecer
Piedras de estatuas que se quiebran y disgregan
Flores amanecer
Virgen andaluza azul
Escultura sin cabeza
Acueducto dorado
Panoramas, pilar de puente y flores prado
Virgen y geranio
Acueducto y cigüeñas
Virgen, peces rojos y geranio
Celosía dando a calle amarilla
Observaciones: Se pueden montar fotos fijas de primeros planos de las representaciones, y
también se dispone del sonido directo de las mismas.
 

2º BALEARES. RECORDANDO A FRAY JUNÍPERO SERRA
Duración: 10 minutos
Temas insertados:
Fondo interior Lonja

Columnas y techo

Acto inicial

Habla el Director General de información
Brújula que se mueve y de nuevo habla el Alcalde de los Ángeles
Cuadro de una religiosa de Palma

Copa de cristal de artesanía balear
Orquesta Nacional y José Iturbi (varios planos)
Embarcadero y representación en el Lago de las Cuevas del Drac

Bailes Mariemma!
Riña de gallos en cristales artísticos!
Invitado visitando una fábrica (ocho planos)!
Juegos florales (10 planos)!
Iglesia de Petra (2 planos)!
Plaza monumento a Fray Junípero!
Procesión cívica a la casa del Fraile!
Visitas y discursos en dicha casa
Ofrenda floral en el monumento de la plaza !(10 planos)
Observaciones: Existe el sonido documental de todos los actos. Pueden incorporarse fotos de
las publicaciones, monumentos, planos y lugares de la obra en California. También bellezas
ataviadas con traje regional en los juegos florales, y otros muchos primeros planos de las
personalidades existentes.
 

3º RETABLO DE SAN ARMENGOL EN LA CATEDRAL DE SEO DE URGEL
Duración: 10 minutos
Temas insertados:
Varios planos de la gente del pueblo escuchando el pregón de la vida y milagros del primer Obispo.
Campanario

Mujer escuchando
Torre de la Catedral y fraile en facistol con libro
Grupo de viejas
Campanario y Pirineo

Fraile y luna. Se inicia la narración

Primer cuadro del retablo en el claustro
Conjunto de gentes aterrorizadas por el final del mundo ante Armengol que les habla y serena.
Fraile recitando
Alto relieve en plata representando el milagro del cielo
Cuadro viviente del milagro del cielo
Alto relieve en plata alegórico a la representación del acto de la Consagración
Cuadro viviente de dicho acto

Alto relieve de la caída del santo al agua del río
Monje recitando
Procesión para el entierro en escaleras, patio y claustro

Entrada del entierro en la Iglesia Catedral
Torre Catedral con monje en el facistol narrando
Retablo del prodigio del agua, sorpresa, figuras alegóricas absortas ante la lluvia provocada
Torre al amanecer con el facistol vacío.
Observaciones: Existe el texto castellano de todo lo que se narra y canta, así como los efectos
y sonidos de la versión catalana antigua.
 

4º BALLET GALLEGO DE LA CORUÑA
Duración: 12 minutos
Temas insertados:
Puerto de Malpica

Montañas de la alta Galicia

Cruceros con dos rapazas pensativas

Romería de San Ramón, próxima a Cuntis

Rapaza recordando

Peto de ánimas

Atardecer en Padrón
Alto-relieves en un pazo
Plano del creador del ballet gallego
Baile de la fuente

Primer plano de Rey de Viana imaginando
Baile de máscaras

Primer plano de chica iluminada
Baile, danza de los primitivos
Plano de otra chica iluminada

El afilador (mímica)

Plano de chica original

Danza alrededor del fuego en San Juan
El espantallo

Vendedoras de pescado
Plano de chica aristocrática
Baile de parejas
Antonio y su ballet en el Patio de los Reyes de El Escorial al final de la Rapsodia Galaica
Romería gallega, estilización de la danza por Rey de Viana, con una duración de tres minutos y medio.

Observaciones: Existe parte del sonido, pero todo lo tiene registrado muy bien el ballet para
su actuación en la Feria de Nueva York; y puede facilitarla.
5º FESTIVALES EN ELCHE Y TORREVIEJA
Duración: 10 minutos
Temas insertados:
La industria de las salinas, diversos planos del estancamiento y la mecánica de recogida.
Atardecer en los palmerales con el escenario donde actuará el ballet
Diversos planos del ballet de la opera de Marsella
Concurso de Habaneras en Torrevieja, diversos planos intercalados de los lagos y montañas
de sal.
Observaciones: Sonido original correspondiente a las imágenes.
 

6º FESTIVALES EN SEVILLA, CÓRDOBA, CÁDIZ Y MÁLAGA
Duración: 18 minutos (2 rollos)
Temas insertados:
Feria de Jerez

Baile en el trabajo de la vendimia
Bailando en la catedral ante la Custodia
Bailando en el Parque de María Luisa en el ensayo del Amor Brujo dirigido por Antonio
Feria de la vendimia, tarde jerezana
Atardecer en los jardines de los Reyes cristianos en Córdoba donde se concentra el público para los Festivales.

Audición de los Coros Clavé y baile de Sardanas
Fiesta de la coronación de la Reina de la Vendimia en Jerez.
Los sevillanos contemplan la representación del Amor Brujo de Antonio al que aplauden en el Parque de María Luisa.
Ballet de Pilar López en Córdoba
Teatro de danza española de Luisillo
Concierto de música contemporánea en Nerja
Rosita Segovia y Antonio en Nerja
Rapsodia vasca de Antonio en Sevilla
Verdiales y sevillanas del ballet de Antonio en Sevilla
Observaciones: Se dispone de sonidos principalmente en ambientes, pero habrá que reconstruir algunos ritmos.

7º OCHO FESTIVALES EN CASTILLA
Duración: 10 minutos
Temas insertados:
Opera en Salamanca
Teatro medieval en Hita
Comedia clásica en Cuenca
Conjunto pro-música en el Escorial
El arpista Zabaleta en San Miguel de Cuenca
Ballet de la Opera de París en Santander
Zarzuela “Molinos de Viento” en Pontevedra
Ballet de la Opera de Marsella en Elche
Observaciones: En todos estos Festivales con excepción de Hita se registraron los sonidos.
 

8º FESTIVALES RELIGIOSOS EN ESPAÑA
Duración: 12 minutos
Temas insertados:
Diana del día del Corpus con gigantes y cabezudos en Salamanca.
Baile de los Seises en la Catedral de Sevilla
Procesión del Corpus en Zamora
Representación de la hoguera feliz en El Escorial
Representación religiosa del misterio en Elche
Representación del auto-sacramental "Gran Teatro del mundo" en El Escorial.
Observaciones: Existen sonidos de ambiente y bandas y discos de las distintas representaciones.
 

9º LUNA DE SANGRE

Duración: 10 minutos

Temas insertados:
Panorama largo de la Sierra
Agua del río y flores al atardecer
Pensativa en un cuadro de Romero de Torres
Calles de un pueblo andaluz en la noche
Bajada a una bodega
Pies de mujeres paseando un luto
Tela de araña

Mujeres mirando
Cornamenta
Serrano con farol anunciando
Cuadrilla del Camborio
Cueva y toneles
Encuentro con la gitana
Fuego
Camborio y novia
Figuras fantasmales, cueva
Camborio y novia (repetición)
Figuras fantasmales, cueva (repetición)
Toro a la oscuridad
Toneles y humo
Copa llenándose
Figuras en la pared de la bodega
Silueta en la cal
Silueta del toro en Osborne
Cueva de Nerja
Primas de Benamejí afilando facas
Apuñalan al Camborio que cae muerto
Pueblo mirando sin sorpresa
Primerísimo plano del Camborio muerto sonámbulo, lo alzan y lo llevan a enterrar los de su cuadrilla.
Luces acompasadas en Cueva de Nerja
El entierro sigue con lunares rojos
Estalactitas Cueva de Nerja
Sigue el entierro
Mirándolo mujer de un cuadro de Romero de Torres
Amaneciendo en el pueblo de Arcos de la Frontera
Camborio sube en llamas verdes al techo de la cueva
Paleta de caballista pensativo que cruza entre el maíz
Observaciones: Este rollo exige la colaboración de Luisillo para incorporar por medio de un doblaje todos los efectos de dedos y pies. También habrá que pensar en la versión literaria y decidirse entre el texto de García Lorca o el plagio de Rafael de León.
 

10º FESTIVAL EN LAS ENTRAÑAS

Duración: 25 minutos
Es muy difícil explicar el contenido surreal que segmenta los siguientes tiempos:
Burrotur de suecos a un cortijo
Un pueblo con duendes sobre la cal
Atardecer en Arcos de la Frontera
Cueva de Nerja
Buscando en la entraña de la tierra la solera que nos ayuda a arder.
Fiesta de la vendimia en Jerez.
Observaciones: El color y el sonido de esta continuidad pueden proporcionar un premio internacional.
 

Recomendación
Con el montaje realizado queda fuera de duda el gran esfuerzo, empeño y resultado obtenido en beneficio de la mayor documentación de los actos registrados.
También puede contarse como cosa cierta la existencia de 12 rollos clasificados en 10 cortometrajes.
Creo que ésta es la única forma de poder difundir y lograr por repetición intermitente un efecto propagandístico positivo.
Unidos estos documentos no habría manera de verlos si no se les quitasen 100 minutos, y ello es una verdadera lástima.
Puede que utilizados como fondo, o ensartados por un motivo que habría que rodar, se alcanzara la posibilidad de emitirlos en una sola sesión.
Yo creo que se deben difundir segmentados y numerados en esta serie.
Me encuentro dispuesto a seguir las órdenes que se me den para la colaboración con los literatos y músicos que deben intervenir en la terminación de cada uno.

SISTEMA ESPAÑOL CROMATACTO PUSH-PULL FOTOCROMÁTICO MODULADO EN INTENSIDAD y EN FRECUENCIA PARA CONSEGUIR UN MÁS EQUILIBRADO EMPLEO DEL COLOR EN LAS IMÁGENES ESPECTACULARES DE LA TELEVISIÓN Y DEL CINEMA. TEORÍA FILOSÓFICA y TÉCNICA EXPERIMENTAL sugeridas por José Val del Omar Madrid, junio de 1967.

ANTECEDENTES

En 1928 se hizo pública mi idea sobre "Óptica y luz tactil en una fotografía temporal".

En 1955 presenté a la UNESCO la "Teoría de la Visión Tactil".

Y en 1960 y 1961 obtuve en México, Cannes y Torino el reconocimiento unánime ante su práctica.

Confirman el largo proceso evolutivo de su gestación los siguientes textos:

Semanario español “La Pantalla”

núm. 40, pág. 630, 30 de septiembre 1928.

“Pretendo una fotografía con base temporal."

“He concebido una óptica temporal de ángulo variable y una lumínica en movimiento temporal.”

“La sensibilidad óptica y la energía lumínica se complementan y pueden intercambiar efectos.”

“Tenemos la facultad de mover la luz si queremos obtener una información y relieve de las imágenes."

Del texto presentado sobre la “Teoría de la Visión Tactil” a la primera reunión mundial de expertos de cine y televisión convocada por la UNESCO en Tánger, en septiembre de 1955, y al Congreso Internacional Cinematográfico celebrado seguidamente en octubre, en la ciudad de Torino.

"El relieve en sí no es el objetivo de nuestro instinto."

“La luz, que nos descubre al mundo palpable, puede servir para palpar y poseer.”

"En la Visión Tactil las fuentes de luz se convierten en dedos que, al contacto de sus rayos con los objetos, reciben una información que han de poder expresar.”

"El artista de la iluminación tactil será aquel que acierte a expresar por medio de un artificio aplicado a sus fuentes de luz, la visible noticia de la temperatura y la sustancia vital de cada objeto iluminado.”

“Hoy no utilizamos los grandes recursos técnicos que la electrónica nos puede brindar en luminotecnia.”

"Podemos manejar una iluminación pulsatoria variable en ritmos, intensidad, color y lugar.”

"Las posibilidades de combinación de estas pulsaciones están sugeridas por las leyes musicales y cromáticas; aunque estoy seguro de que en este camino nos aguardan hallazgos que dictan su propio lenguaje."

"La técnica de la Visión Tactil se apropiará al color."

De la comunicación “Meridiano del Color en España" con motivo del Primer Congreso Internacional sobre el Color, celebrado en Barcelona en 1959.

“Me encuentro en un Valle de Diferencias. Cruzo por un arco-iris de extremos invisibles. Deseo la Unidad, que en reflexión es blanca, y en transparencia negra.”

“Pero los colores nacen en el desgarro. Palpitando entre infrarrojos y ultravioletas, los que no queremos vivir partidos."

“Ardiendo en deseos de ser una sola cosa alcanzamos al blanquinegro pálpito."

Del texto de la comunicación “El color es cosa palpitante" presentada al III Congreso Internacional del Color, de Barcelona, en octubre de 1961.

"La UNIDAD en la Naturaleza está latiendo. La vida se nos presenta como palpitación. Nuestro mundo esta animado por una Dialéctica. El hombre mismo, el individuo, constituye la humana unidad contradictoria.”

“Las diferencias en el pálpito luminoso dan origen a que percibamos los colores."

“En el pasado Congreso, el gran ensayista francés Ibore magistralmente afirmó: En medio del conjunto de fuerzas caóticas que representan las radiaciones emitidas por el mundo ambiente, la presencia del receptor viviente, introduce una orden latente.”

“Mantengo la misma opinión. Nuestra misma mirada es un latido."

“Un creador cinematográfico o televisivo, ante el empleo del color, debe considerar a la más correcta diapositiva cromática como una cosa prehistórica."

"No debe hacer una fotografía en color del movimiento. Se debe aspirar a realizar una fotografía de color en el tiempo y del tiempo.”

"Un gran operador francés, Henri Alekan, decía hace poco: Me siento un paralítico. Horrendas son muchas fotos en color muy bueno. En realidad, ¿Qué cosa propia ha hecho el color en el cinema?"

"El cine y la TV no son espectáculos contemplativos en los que quepa la distracción y la reflexión. Son fuertemente coactivos. La obra de cine y TV se encuentra determinada en espacio, perspectiva y tiempo, utilizando una intencionalidad luminosa casi alucinante. Nos asomamos a una gran retina y nos sincronizamos a un tiempo.”

"La fotografía acromática es la producida por una lumínica de encuentros, presiones e intensidades. La fotografía cromática permite la transición de las frecuencias de los colores.”

"Más que deslumbrados en un juego de colores complementarios en el solo sistema cromático, es cosa de comprender la Dialéctica captora entre los conos y los bastones de nuestra retina.”

“Yo estimo que los dos sistemas de sensibilidad retinianas, el cromático y el acromático, en mayor o menor proporción actúan siempre y entrelazan sus informaciones.”

“Al fenómeno de la saturación no se le ha dedicado la atención debida.”

“La modulación en frecuencia cromática debe entrecruzarse con la modulación en intensidad lumínica.”

“Dentro de no más de 15 años, se tocarán los resultados de la manipulación electrónica del color.

Preveo grandes y radicales avances venidos por la facilidad de experiencias de mezcolanza que la televisión de color ha de traer a manos de jóvenes abiertos.

Entonces se percibirá cuál fue en los últimos 35 años de actividad cinecromática el egoísmo de las grandes compañías y la pobreza de nuestras inquietudes”.

CONCRECIÓN DE FUNDAMENTOS

“En la fotografía con base temporal tenemos la posibilidad de mover las luces para obtener y comunicar más información." - 1928

“Las fuentes de luz son dedos que, al contacto de sus rayos con los objetos, provocan una información que hay que acertar a expresar de alguna forma.” - 1955

“Ardiendo en deseos de ser una sola cosa, alcanzamos al blanquinegro pálpito: Meridiano del color en España.” - 1959

“Más que deslumbrarnos en un juego de colores complementarios en la sola clave cromática, es cosa de comprender la dialéctica captora entre los conos y los bastones de nuestra retina.

Estimo que los dos sistemas de sensibilidad retiniana, el cromático y el acromático, actúan y entrelazan sus informaciones.

Al fenómeno de la saturación hay que dedicarle la atención debida.

La modulación en frecuencia cromática debe entrecruzarse con la modulación en intensidad lumínica." - 1961

LA NATURAL PALPI-VISIÓN
 

Nuestra visión es una especie de latido físico, fisiológico y síquico.

Cualquier interpretación técnico-artística debe tener muy presentes los tres estadios de la transferencia óptica; cuyo alineamiento, sincronización y compenetración han de ser el resultado de una fusión clarividente sin que ello niegue ni excluya la importancia del imprescindible rigor ejecutivo.

Muchas palabras hoy nos equivocan y desvían.

El hombre no busca el relieve ni tampoco busca el color.

El hombre, por instinto, quiere coger entre sus manos y poseer.

El hombre, por instinto, también se va directamente al grano de la vital sustancia.

Esta trayectoria física, fisiológica y síquica de nuestra visión, debe estar alineada por el instinto de la posesión.

No me cansaré de repetir:

El acto de ver es un latido instintivo.

Nuestra mirada se orienta, se concentra, presiona, obtiene y nos trae una noticia.

Es un salir con nuestro tacto hasta hacer contacto, para luego regresar con una información.

Son dos movimientos, uno de ida y otro de regreso, que nos obligan a cuatro transferencias.

Salimos mentales, intencionales, acromáticos y presionamos en intensidad sobre los objetos que son motivo de nuestro indagar instintivo.

Esta presión síquica subjetiva, se modula en intensidad fisiológica hasta obtener una certeza física; y esta certeza física nos viene de regreso objetiva, en cifra, y se modula en frecuencia color.

El reconstruir esta natural palpi-visión para la mayor humanización de las técnicas cromáticas en televisión y cinema, nos ha conducido al sistema CROMATACTO.

¿QUÉ ES EL CROMATACTO?

Es un sistema físico, de creciente importancia electrónica, por el cual la toma de vistas, el desarrollo fotoquímico y el mecanismo de la reproducción, fueron intencionados a una originalidad e inesperada super-visión espectacular.

AUSENCIAS QUE DECLARAN SU NECESIDAD

Las producciones cinematográficas y televisivas se dividen en Blanco y Negro y Color.

Entre estas producciones acromáticas y las cromáticas, existe un FOSO. Un real vacío. Bien porque el proceso fotoquímico nunca ofreció facilidades para ocuparlo, bien porque nunca “brincó” la idea de vivir la médula espectacular con ese cruce natural, artístico y rentable.

¿CONCENTRACIÓN O DISTRACCIÓN?

En el ánimo de muchos está la idea de que la imagen acromática es más mental y onírica, ayudando a una participación mayor en los temas dramáticos.

En cambio, la imagen cromática nos distrae más. Nos extrovierte más. Borra preocupaciones. Nos desconcentra con el múltiple juego de llamadas disonantes y anárquicas.

Y en honor a la verdad, debo decir que hasta ahora esta división ha sido cierta.

ABUSO DEL COLOR
 

Por experiencia personal, he sabido que el color, a veces, no sólo no aporta nada nuevo, sino que llegó a impedir el brote emotivo que las copias en blanco y negro producían.

El uso, y con él el irremediable abuso, de las llamadas cromáticas está bien patente.

Sin proponérselo, una cinta de color esta cargada de luces contradictorias. De un fantástico numero de llamadas inútiles. De una carga cromática verdaderamente caótica.

¿QUIÉN TIENE LA CULPA?

Concretamente, nadie. Principalmente, dos grandes compañías que, polarizando los negocios del cine cromático, han condicionado unos sistemas ante los que se pueda repetir aquel slogan, 35 años válido hasta en el campo profesional, de "Usted apriete el botón y nosotros haremos lo demás”.

Ante estas circunstancias, un gran operador francés tuvo que exclamar: “Me siento paralítico”.

Últimamente, la “gloriosa” Technicolor, intuyendo con sabiduría la evolución inevitable de los espectáculos cromáticos ante la facilidad de experiencias por mezcla electrónica, ha querido presentarse coma servidora de los factores subjetivos.

Ante esta verdadera crisis histórica, hoy se presenta el sistema CROMATACTO.

COMO EN EL SONIDO

Igual que no se le puede exigir a un micrófono más fidelidad de captación ante una amplia escala de frecuencias audibles, no se puede pedir a una emulsión cromática más que esa misma fidelidad, ante el amplio zócalo de las frecuencias visibles.

El micrófono no discurre ni discrimina –en medio de muchas llamadas acústicas– aquel diálogo que por múltiples razones se encuentra “cubierto” por los ruidos del ambiente.

 La emulsión fotográfica también fue impresionada por un azul rabioso, por un verde rabioso, por un rojo rabioso, y aquellas manos que nosotros pretendíamos presentar, se encuentran "apagadas”.

Nuestra vista fue atraída hacia otras imágenes más vivas del mismo fotograma. 

Al micrófono le era necesario el factor humano discriminador dotado de su sistema ecualizador que alejara lo más posible, aquellas otras señales acústicas.

Y a la emulsión, también le es necesario el factor humano discriminador intencional, que frene aquellas distracciones que no sirven la continuidad de cualquier espectáculo que tenga la sana intención de cautivarnos.

EL ESPECTADOR SIEMPRE ESTÁ CONDICIONADO

Ni en el cinema ni en la televisión existe libertad panorámica.

El espectador se encuentra encadenado a la coacción sana o insana del creador de aquella continuidad.

No vale hablar de libertad. Más vale confiar en la coacción poética del que más y mejor nos quiera conducir, en ese cauce de exaltaciones conmocionales.

El cinema progresó el día que el operador levantó el trípode y se acercó, estableciendo el primer plano.

Al registrar el primer plano, intencionó, seleccionó, se olvidó de la libertad panorámica, sirvió un eje y avanzó en profundidad por este eje.

PRIMER PLANO CROMÁTICO

De la misma manera ha de venir el plano de color, frente al cuadro caótico.

El primer plano cromático nada tiene que ver con el primer plano acromático.

El primero se transmite por modulación de intensidades, por presión de luces. El segundo se transmite por modulación en frecuencia, por aislamiento de esa frecuencia-color, por preponderancia de ese color, aunque en área esté muy limitado y se encuentre en ultimo término.¿QUÉ REPRESENTA EL COLOR?

Para mi, por instinto, el color representa la sustancia.

El máximo color es el rojo elemental y representa lo más cordial y caliente: Nuestra Sangre.

Frente a este "yo", se encuentra el verde, también elemental, del medio, en contradicción hostil y resistente.

FALSIFICACIÓN

Nuestra cultura ya sabe de disfraces, de barnices, de maquillajes, y también juega en los trajes, suelos, paredes, climas, hasta convertir “lo elemental” en un gran conjunto donde a la sustancia hay que buscarla bajo muchos estratos, en un complejo de significaciones.

El color es mucho más fiel que la palabra.

Esto fue un día la esencia de la cosa.

El color era el directo reflejo de la sustancia. Pero al igual que el "lenguaje fuente" dio paso al “lenguaje piel" y a la prostitución por enmascaramiento de los verdaderos deseos, el color también se pervirtió. Lo cubrieron otras apariencias. Falsificó la sustancia. Y a través de ese complejo cultural hay que comprenderlo y conducirlo.

MANERA DE PRACTICAR EL SISTEMA CROMATACTO

Es necesario establecer artificialmente el latido de nuestra visión. La salida intencional y el regreso informativo. Ello se logra en el tiempo. Estableciendo dos momentos. Aportando dos informaciones.

Hemos de obtener una fotografía de nuestra salida acromática e inmediatamente otra fotografía de nuestro regreso cromático.

Para realizar dentro del cine clásico esta operación es preciso acudir a la luz. El sistema de iluminación por destellos sin inercia, puede proporcionarnos la solución. TaI sistema fue preconizado en la “Teoría de la Visión Tactil", en 1955, y registrado en España en 1957.

Es necesario conseguir que en el actual tiempo de 1/24 de segundo o 1/25 de segundo, puedan tomarse dos fotografías con iluminaciones diferentes para servir intenciones diferentes.

La fotografía aportará la intención de nuestra salida, nuestra primera mirada baja, nuestra presión tactil de tanteo, será acromática. Nos situara en un lugar.

Otra fotografía, respondiendo a la misma posición y perspectiva, estará diferentemente iluminada. La luz ya no será presión sobre el conjunto. La luz será expresionista de aquello que llamó nuestra atención y nos atrae. La luz servirá para transmitir noticia de aquella sustancia y su temperatura. La luz expresará el acto de contacto para su comunicación en nuestro intelecto. La luz sólo servirá al color de aquel motivo de nuestro interés. La luz será utilizada sin perspectiva y sólo como medio puramente óptico.

Estas dos fotografías alternativas complementarias han de captarse en 1/50 de segundo, quedar superpuestas 25 veces por segundo.

¿Qué efecto puede esta superposición producir? Yo estimo que tal operación puede responder a transmitir muy diferenciadas estas dos informaciones codificadas en dos estadios bien diferentes. Nuestra salida por canal acromático y nuestro retorno por canal cromático, indudablemente, quedan bien separados.

Dentro de una fotografía blanca-negra, una imagen cromática, por pequeña que sea, llamará nuestra atención y constituirá nuestra presa para el retorno. De la intencionalidad y presión de la modulación en intensidad de la primera fase, en contraste con la armonización de frecuencia cromática de la imagen seleccionada por medio de la segunda iluminación, depende el efecto y el éxito.

Y como toda esta fotografía superpuesta es de base temporal, habrá que prevenir el cambio.

El incesante movimiento intencional que a lo largo de la secuencia misma debe mantenerse.

Pues se trata de incorporar nuestra mirada: de humanizar esta mecánica en la que nos soportamos.

Bien sé que tal cosa no es nada fácil cuando las máquinas nos están llevando a terrenos donde al factor humano no se le pide reflexión, ni se le da tiempo para que la tenga.

El propio Presidente do la Unión Internacional de Asociaciones Técnicas del Cinema (UNIATEC), Fred Orain, en su comunicación sobre "Evolución y condiciones de empleo de los materiales de registro y difusión de la información audio-visual", el pasado año, en el VIII Congreso Internacional Cinematográfico, celebrado en Barcelona, dijo: "Es necesario evitar el abandonarse a la facilidad de los registros magnéticos y fotográficos con varias cámaras, donde la iluminación ha de estar concebida para la toma en ejes de dos o tres perspectivas distintas.

Ha sido la iluminación y la perspectiva. de los diferentes planos, uno de los factores que han elevado al cine a su rango artístico, y han permitido hablar de escuelas, como en arquitectura y en pintura, por lo que es equivocado el pretender estandarizar uno de los factores más importantes que influyen en el carácter de la imagen del cinema y de la televisión: la iluminación".

El señor Orain hablaba frente a la anulación de uno de los medios de expresión, el medio lumínico, que a nuestro juicio es el más importante camino de la información audio-visual. Sin luz no vemos nada. La luz es nuestro medio tactil. Ha de estar en servicio de la óptica. Por ello, el sistema "Electronic Cam", si por una parte ofrece una reducción de tiempos en la operación, por otra parte exige un cambio radical en los sistemas actuales de iluminación; pues de lo contrario, la toma de película 35 color con las actuales Normas que rigen para el Videotape, resultará absurda.

Esta iluminación por fuentes de luz pulsada con sincronización preferente 1/50 de segundo, constituye la base operativa del CROMATACTO. Tal sincronización electrónica es fácil de establecer con las cámaras cinematográficas actuales y resultará mucho más fácil con las electrónicas de la TV.

Para el logro de una cinta cinematográfica, sería ideal una cámara "Bi-Pak" a doble película, una cromática y otra acromática, pudiendo ser estampada con mucha facilidad en las copiadoras actuales, y reproducida en los equipos normalizados sin preocupación alguna.

También puede lograrse esta película en sistema CROMATACTO con una cámara ordinaria, que permita el paso de 50 imágenes por segundo.

Esta cámara dará base de sincronización al sistema multipulsador de las lámparas, haciendo que, divididas en dos grupos alternativos de 25 y 25, impresionen la cinta cromática.

Un grupo ofrecerá una modulación de las fuentes de luz en intensidad, no preocupándose del color y sí de la iluminación general de la escena.

Otro grupo será el destinado a expresar el efecto reactivo ante el contacto de lo que nos interesa conocer y poseer, y se preocupará del control cromático.

La cinta así obtenida a 50 imágenes por segundo, será copiada a positivo en un soporte pancromático por inversión o en un desdoblamiento –positivo y negativo–, de soportes.

Entonces dispondremos de dos negativos separados correspondientes a las dos fases cromática y acromática, los cuales podrán ser estampados sucesivamente sobre el mismo soporte positivo de las copias por medio de un obturador auxiliar que privará de luz a una serie de estas imágenes alternativas.

El resultado en la copia será la obtención de una cinta dispuesta para la proyección normalizada, donde las luces acromáticas y los efectos cromáticos se insertarán en una sola fotografía diapositiva de proyección corriente.

Esta imagen intencional y variable, sumergida en el tiempo de una secuencia y a lo largo del conjunto del movimiento plástico de toda la obra, nos podrá ofrecer, precisamente, lo que nos propusimos lograr: una posibilidad de palpitar entre el cine cromático y el acromático o  entre la televisión en color y la blanca y negra.

EN TIERRA DE NADIE
 

El sistema español CROMATACTO, por genuino y original, es lógico que se levante "en tierra. de nadie".

Ocupa el lugar de un gran foso que ya empieza a ser cruzado por la electrónica de la TV en color.

Es un puesto con paso en dos direcciones muy señalizadas por técnicas diferentes.

Sirve para el constante entrecruzamiento de la frontera entre el "documento" y el "misterio”.

El hombre, desde un micromundo subjetivo y sonámbulo, sale al encuentro de la realidad objetiva exterior y numérica.

El CROMATACTO se encuentra en esa frontera entre dos técnicas, misteriosa y prácticamente aisladas.

Para mí, es una superación de la escultura policromada donde el constante dualismo estéreo-pictórico destruye y esteriliza los grandes aciertos.El CROMATACTO es un dualismo impresionista y expresionista, surreal, programado, latente, histórico.

Después de haber tenido dos años entre mis manos la obra de Alonso Berruguete, un día ante la "Pietà" de Miguel Ángel, adivinando el color de aquella cara de mármol bajo dulces reflejos violetas, más conmocionaron los sarmientos de nuestro genio, secos de solos en el páramo de Castilla.

Comentando las intenciones de nuestro gran imaginero, Gregorio Marañón afirmaba la gran esencia y sustancia española que latía en la convivencia naturalísima entre el hecho real y el misterio en todo nuestro arte mayor.

En esa misma convivencia, en esa compatibilidad de extremos infrarrojos y ultravioletas, en esa humildad propia de todo gran ensayo, palpita la envergadura revolucionaria pictolumínica que cuadra a nuestra tradición en el mundo.

Vibración de Granada (fotogramas)

Vibración de Granada

1935 - 16mm, BN, silente, 20:22 min.

Esta obra se caracteriza por ser una de las más personales de la juventud de Val del Omar.  Utilizó, para su realización, los mismos recursos técnicos usados para las Misiones Pedagógicas. La influencia en obras posteriores es clara, en especial en Aguaespejo granadino (concluido veinte años después) y todo el imaginario que le absorbió hasta su muerte. Se trata de un cortometraje de apariencia documental, con el que, podríamos intuir, nos hallamos ante el germen de aquello que posteriormente lamaría el ''elemental'' (una modalidad lírica o abstracta en la percepción y exposición de lo real).

La pieza comienza con una sucesión de vistas del conjunto monumental de la Alhambra. Tras este preámbulo, la cámara desciende hasta la ciudad de Granada, asentada al pie del monumento. Las imágenes que suceden a partir de aquí no siguen una linea narrativa, sino que se atomizan en un mosaico de impresiones o estampas, metáforas y motivos estróficos en continuo feedback. En esta visión del autor sobre su lugar de origen, se adivinan sentimientos como la aflicción y la ternura,  los cuales se manifiestan especialmente en los retratos que interpola de los habitantes de la ciudad.

Vibración de Granada es, simplemente, algo magnífico en todos los sentidos por su concepción, realización y multiplicidad de ángulos. Con una fuerza y artisticidad aclamada en su momento, se ve en el film una emoción nada encubierta que aborda de frente el tema de los ignorados pueblos españoles.

Según una nota inscrita en la lata, Val del Omar pretendía que el film se proyectara con un filtro verde para tintar uniformemente sus imágenes. Consta, también, que sonorizaba su proyección con discos.

Fortaleza, palacio, paraíso: La Alhambra


La ciudad se olvidó del agua


Una nueva luz

Utilización del material cienmatográfico (del almacen en el primer circuito de cine escolar)

Con independencia del ensayo que voy a publicar sobre "el Estado ante el Cinema", en el que con una extensa desimantación extranjera expongo un plan general, se hace necesario apuntar la necesidad de no dejar perder esta molécula, que aunque poco sana, puede dar lugar a una primera acción; una auténtica puesta en marcha del primer circuito de cien escolar, con unas 300 películas y sin desfallecer ante las 37000 con que hoy cuenta el Museo Pedagógico de París, ni ante la incrédula pasividad ambiente de todos los despachos oficiales.

ANTECEDENTES Y CAMINOS

En el Almacén de Material escolar, existen oficialmente unos 135 aparatos de cine y unas 350 películas. De estos 135 aparatos son utilizables unos 70 y de las 350 películas útiles, son aquellos de paso de 16 mm.

Este material se está repartiendo por recomendaciones políticas, sin atender a un plan de conjunto y sin que bajo ningún concepto surta eficacia.

Oficialmente (por la Gaceta), es el Museo Pedagógico Nacional el que entre sus cometidos tiene el servicio de cinematografía escolar; aunque por razones políticas, hoy no intervenga en nada.

En el Almacén, bajo el nombre de obreros, existen personas que pueden responder de este servicio de cine, mientras la sección 5º del Consejo de Cultura y el Ministro, marcan y acuerdan la reglamentación de este nuevo e imprescindible servicio técnico.

La cantidad necesaria para gastos de circulación, instalación y accesorios, oscila alrededor de 25.000 ptas. tratándose de movilizar sólo lo existente en el primer año.

Para salvar la falta económica, con carácter transitorio y sólo mientras se reglamenta y dota en los nuevos presupuestos, puede ser encomendado en este servicio al Patronato de Misiones Pedagógicas; ya que es el único organismo del Ministerio que tiene en marcha el servicio de cinematografía y lleva ya registradas 7000 proyecciones en los pueblos.

Si ninguno de los caminos tratados anteriormente fuese bien visto, no tengo inconveniente en  exponer el capital necesario para, con la ayuda del personal del Almacén, que devenga sus jornales por aquel concepto y con la colaboración de algún otro técnico, poner en marcha el circuito y cubrir todos los gastos (conseguida previamente la franquicia de los programas) hasta pasados cinco meses, al cabo de los cuales sometiéndome al dictamen de una comisión inspeccionadora, y siendo este favorable, me fueran abandonadas las cantidades que justificara cumplidamente, comprometiéndome desde este momento a darlas por perdidas en el caso de comprobar un resultado tan siquiera dudoso.

27 de diciembre de 1934.

Superochos (fotografía)